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J’ai rencontré l’artiste, Rétro, à deux reprises, à deux jours d’intervalle, alors qu’il peignait le « petit » mur du square Karcher (c’est Rétro qui qualifie ainsi ce mur de 40 mètres de long, ayant la particularité d’avoir 1 mètre de hauteur d’un côté et plus de 2,5 mètres à l’autre bout !). Le terme « rencontre » est sans doute exagéré. Après m’être poliment présenté, Rétro m’a expliqué que les discussions avec les dames Michu du quartier, le retardaient dans son travail qui avait pris du retard et que seules les visites de ses amis ne le dérangeaient pas car il continuait de peindre. Bien que mes capacités de compréhension aient été beaucoup réduites par l’âge, je compris qu’il m’accordait deux minutes et 3 questions. Des réponses partielles, je gardais deux informations : la première est que la fresque illustrait un conte, la princesse-grenouille; la seconde que le « concept » était le « rétrograffitism ». Le chat était maigre mais je devais m’en contenter. Brève « rencontre » qui me renvoyait à mes chères études.

Je confesse mon ignorance, j’ignorais tout de ce conte, pourtant fameux. Pour combler cette lacune, je lus le conte et retrouvai tous les personnages de la fresque : le roi, ses trois fils, l’arc et les flèches, la grenouille qui se transforme en fée, la sorcière, le coffre dans lequel est enfermée la mort du magicien, le lapin, l’aigle, les poissons. Bref, tous les « actants » et comme disent les pédants, la situation initiale, l’élément perturbateur, la quête, les adjuvants, les opposants, la fin heureuse et morale. Les différents acteurs du conte sont représentés dans un ordre qui est, dans notre langue, le sens de la lecture, c’est-à-dire de gauche à droite. Les scènes sont liées par le dessin et ne sont pas dans des cases comme les bandes-dessinées. La fresque est une illustration d’un conte populaire.

Elle est comprise comme telle à un certain nombre de conditions : la première est de préalablement connaître le conte, la seconde est de regarder la fresque de gauche à droite. Peinte sur un mur longeant un trottoir, si la première condition est satisfaite, la lecture des images se fait dans un sens (du sud vers le nord). Si vous empruntez le trottoir dans l’autre sens, vous commencez par la fin. Certes,  vous perdez l'ordre de la séquence mais les illustrations en elles-mêmes sont superbes. Ecartons la possibilité d’embrasser d’un seul regard la fresque ; sa longueur et la présence de deux files de voitures garées le long des trottoirs l’excluent.

La fresque peinte à la brosse (seuls les yeux des personnages sont colorés avec une bombe) a été exécutée avec beaucoup de soin : des croquis préparatoires ont été faits par l’artiste, les grandes masses indiquées à la craie sur le mur ainsi qu’une esquisse des sujets. L’ensemble des couleurs renvoient à la palette de Rétro. Le bleu pétrole trouvé par Rétro un peu par hasard est associé au grenat profond, en complémentaire. La succession des plans est  traduite par des nuances de couleurs. Le trait, noir, est dynamique, vivant. Il s’écarte de la fonction de la « ligne claire » : il ne détoure pas seulement les sujets et les motifs, il est utilisé par rendre les ombres et le relief. La belle fresque de la Princesse-grenouille me fait penser à la tapisserie de Bayeux : des scènes brodées racontent une épopée guerrière ; la conquête de l’Angleterre par Guillaume. Fresque et tapisserie sont des récits qui se lisent dans un sens, comme un grand livre. La fresque est de ce point de vue atypique dans le street art. Le plus souvent, les « murs », les fresques, ont les caractères de la peinture de chevalet : ils figent une scène, un portrait, une expression abstraite. Rétro, héritier du graphisme et de l’illustration,  propose une entrée originale ; la fresque est une succession ordonnée des illustrations d’un récit. Les images sont à la fois des repères dans la linéarité du récit et des œuvres en soi (cf. : les portraits des trois frères, du roi, de la princesse etc.)

Venons-en à une étude des formes. Elles surprennent : la ville avec ses bulbes qui renvoient à l’architecture traditionnelle russe, mais aussi la richesse décorative des vêtements de la Princesse-grenouille pour ne prendre que ces deux exemples. C’est maintenant qu’il convient de revenir sur le « concept ». Le rétrograffitism est le pendant (ou le contraire) du rétrofuturisme. Pour nos lecteurs qui, comme moi, ont oublié ( sic) le sens de cette expression, donnons-en la définition : « Le rétrofuturisme est une tendance dans les arts  montrant l'influence des représentations de l'avenir produites jusque dans les années 1970 et 1980. Caractérisé par un mélange de l'imagerie « rétro » avec des styles technologiques futuristes, le rétrofuturisme explore les thèmes de la tension entre passé et futur, et les effets aliénants de l'autonomisation et de la technologie. Il se manifeste notamment dans le monde de la mode, de l'architecture, de la littérature et du cinéma. » Prenons un exemple, il est passionnant et instructif de voir comment dans les années cinquante les Américains imaginaient l’an 2000. A l’inverse, on peut en 2017, imaginer comment vivaient les Américains des années cinquante. Sachant que notre réflexion, nos images, nos représentations du monde,  ne peuvent qu’être au présent, nos imaginaires du futur comme du passé sont « colorées » par notre présent.  Rétro (qui tient son nom de son projet artistique), artiste de street art, du graffiti, décline dans la rue (mais à l’envers !) le rétrofuturisme.

Rétro est un artiste qui porte un projet intéressant à plus d’un titre : il nous donne à voir de belles images, il nous montre son imaginaire du passé. De plus, il synthétise ses talents en proposant des fresques qui sont autant d’illustrations de récits. Il réinjecte de la temporalité dans une œuvre dont il faut noter la maîtrise dans l’exécution, la créativité, la beauté formelle.

Eh, m’sieu Rétro, vous qui avez si peu de temps pour m’écouter, j’voudrais vous dire une chose…vous êtes un artiste et je vous tire mon chapeau et, pourtant, ça caille !

Texte du conte:

https://www.google.fr/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&ved=0ahUKEwjpn4Ho-4DTAhWEPRoKHZSGCF4QFgglMAE&url=http%3A%2F%2Fww2.ac-poitiers.fr%2Fia17-pedagogie%2FIMG%

Les « marches républicaines » des 10 et 11 janvier 2015, après l’attentat contre la rédaction de Charlie Hebdo, ont été une réponse symbolique aux terroristes. Elles illustrèrent l’unité de la nation. La population massivement manifesta non pas seulement son soutien aux forces de l’ordre mais sa reconnaissance. Renaud, le chanteur anar, confessa qu’à cette occasion « il embrassa un flic ». Cette proximité ne fut qu’une parenthèse qui dura quelques mois et s’étiola. La répression des mêmes forces de l’ordre lors des manifestations de « Nuit debout » ferma, semble-t-il, durablement cette parenthèse. Les smartphones jouèrent dans cette période de grande agitation un rôle inédit : les vidéos réalisées par des lycéens ou des manifestants mises en ligne immédiatement sur Youtube apportèrent des preuves des violences policières  alors que dans le même temps les syndicats de policiers soutenaient leurs « collègues ». D’autres « bavures policières » exacerbèrent les tensions déjà vives entre les Jeunes et la police : Amine Bentoussi tué d’une balle dans le dos par un policier, Lamine Dieng mort dans un fourgon au cours d’une intervention policière, la mort de Babacar tué de 26 balles lors d’un contrôle de police, Zyed, Bouna, Adama et Théo.

 La version des policiers[1] impliqués dans l’interpellation de Théo provoqua la colère des Jeunes : ce fut la goutte qui fit déborder le vase qui débordait depuis de nombreuses années, les Jeunes[2] considérant que la Justice  « couvrait » la police.

Le 19 mars,  une manifestation organisée par des douzaines de familles de victimes de violences policières, par l’association «  Urgence notre police assassine », La Ligue des Droits de l’Homme, les Indigènes de la République, le Mouvement contre le Racisme et pour l’Amitié entre les Peuples, des syndicats, des partis de gauche, a réuni à Paris entre 7000 et 7500 personnes d’après les chiffres de la Préfecture de Police.

C’est dans ce contexte social et politique que j’ai découvert sur le mur de la rue H. Noguères dans le 19^ème arrondissement de Paris, la fresque d’Itvan.K., le lendemain de la manifestation.

 Elle est surprenante d’abord par sa surface : elle est longue de plus d’une quinzaine de mètres et haute de plus de 3 mètres. Surprenante aussi pour son « absence de couleurs ». Plus précisément, les personnages et le décor ont été peints en noir se détachant sur un fond blanc et argenté.

Sa composition est quasi symétrique : un portrait d’un jeune garçon Noir montrant deux doigts enflammés partage la scène en deux parties. De part et d’autre du visage, des scènes de violences…pas seulement policières. On voit des jeunes gens sans visage, portant des foulards pour ne pas être identifiés, jeter des cocktails Molotov sur une voiture de police[3], des forces de l’ordre frapper de leurs matraques de jeunes garçons à terre, des images de charges de police.

 Les protagonistes sont identifiés par quelques traits : les jeunes « insoumis » par des foulards et des casques (de moto certainement), les C.R.S. (à moins que cela soit d’autres membres des forces de l’ordre, mais cela n’a pas une grande importance pour le commentaire de la fresque) par des casques, des boucliers, des matraques. Aux jeunes aux visages masqués correspondent les policiers en armes. Au nombre des policiers, à leur équipement, à leurs armes correspondent des jeunes garçons n’ayant que des « armes » de fortune, battus alors qu’ils sont à terre sans protection. Tout cela dans un décor urbain apocalyptique d’immeubles ruinés.

Sans nul doute, cette fresque est un appel à l’insurrection. Le jeune garçon, figure centrale et symbolique, avec ses deux doigts, forme le signe de la victoire. Une victoire par le feu. Les jeunes « insoumis » sont présentés soit comme les héros d’une nouvelle guérilla urbaine (courage, détermination, virilité etc.) soit comme des victimes. Les Forces du Mal sont celles de l’ordre ; elles se battent dans un combat inégal. C’est le côté obscur de la Force ; l’individu n’existe pas, seuls des groupes indifférenciés existent. Les soldats de la Force sont légion : le nombre seul fait leur force.

La forme de la fresque, bien davantage dessinée que peinte, correspond au message : il faut mettre le feu, au sens littéral, provoquer le chaos pour renverser un ordre injuste. La violence légitime le recours à la violence.

L’Art dans cette œuvre est réduit au trait, au noir et blanc. Seules les flammes des doigts sont colorées. Nous reconnaissons sans grande difficulté un discours politique qui est celui des Anarchistes ou des Autonomes, voire des black blocks. Plus profondément, la fresque de Itvan.k. témoigne du fossé qui s’élargit en France entre la police et certaines populations de jeunes gens. La police et la justice, jugée complice, sont délégitimées. Pour certains, le Pacte républicain ne tient plus.

Le street art n’est pas seulement le reflet d’une société, de ses interrogations, de ses difficultés, de ses drames. Il se pose également comme un acteur des luttes.

Les Hommes et les Femmes de ma génération, celle d’après-guerre, ont connu de grandes peurs et d’éphémères  espoirs. Avant la fin de la seconde guerre mondiale, la conférence de Téhéran portait en germe la Guerre Froide. L’allié d’hier, l’URSS, devint l’irréductible ennemi qu’il fallait combattre à l’intérieur et à l’extérieur. Il s’en est fallu de peu pour que la troisième guerre mondiale n’éclate. La crise de Cuba, l’installation de SS 20 et des Pershing  et d’autres épisodes de cette terrible période faillirent précipiter le monde dans l’abîme.

L’occupation des pays de l’Est et de la partie orientale de l’Allemagne vaincue partagea l’Europe en deux blocs rivaux : les Démocraties occidentales à l’Ouest protégées par le Grand Frère américain, les Démocraties Populaires (c’est ainsi qu’elles se nommaient elles-mêmes) sous la férule soviétique. La capitale du Reich, Berlin,  conquise par les Soviétiques fut partagée en 4 secteurs d’occupation ; à l’est par les Soviétiques, à l’ouest par les Français, les  Britanniques et les Américains. Berlin, totalement enclavée par la zone d’occupation soviétique, était punie.

La formation de la République Démocratique d’Allemagne (RDA), en écho, provoqua la création de la République Fédérale d’Allemagne(RFA). Berlin fut alors, de facto, divisée en deux parties : l’est fit partie de la RDA et les trois secteurs d’occupation réunifiés, firent partie de la RFA.  L’ancienne capitale du 3ème Reich  fut ainsi divisée en deux Etats que tout opposait. A l’économie socialiste de la RDA s’opposait l’économie libérale de la RFA. Cette partition, insupportable pour les familles divisées, provoqua une crise internationale . Des Allemands de la partie est de Berlin se réfugièrent dans la partie ouest. Pour endiguer l’hémorragie, la RDA construisit le Mur de Berlin.

En fait, le Mur de Berlin n’était pas un mur. Le tristement célèbre « mur de protection antifasciste »[1], est érigé à Berlin dans la nuit du 12 au 13 août 1961. C’est un dispositif militaire comportant deux murs de 3,6 m de haut avec un chemin de ronde, 302 miradors et dispositifs d'alarme, 14 000 gardes, 600 chiens.

Quand le passage entre Berlin Est et Berlin Ouest a été autorisé,  le Mur qui cristallisa l’antagonisme entre les deux Blocs devint le symbole de la fin de la Guerre Froide et l’annonce d’une ère nouvelle dans les relations internationales. La joie, l’enthousiasme, l’espérance, dépassèrent les frontières allemandes. Des milliers de mains s’attaquèrent au Mur, avec des marteaux, des masses, des burins pour détruire le « Mur de la honte ». Des street artists peignirent des fresques des deux côtés du mur. Des artistes et des milliers d’autres anonymes vinrent du monde entier pour laisser une trace sur le mur tant abhorré. Les fresques couvraient des kilomètres et certaines devinrent des icônes. Les sujets n’avaient pas le mérite de l’originalité ; on y a peint des colombes bien sûr, on mélangea les couleurs des drapeaux de la RDA et de la RFA, on fusionna les étoiles de la bannière américaine avec l’Etoile Rouge. Là n’était pas le propos. Les fresques attestent de l’immense espoir de paix d’un monde qui avait connu en quelques décennies deux guerres et qui avait une peur bleue d’une troisième, perçue par les  contemporains comme la certitude de la fin du monde.

Pour le 25^ème anniversaire de la chute du Mur, dans le quartier de Friedrichshain a été créée l’Est Side Gallery. Il s'agit de la plus longue section du mur encore debout (environ 1,3 km). Elle est constituée de 118 peintures d'artistes de 21 pays, du côté est du mur de Berlin. Elle est certainement la plus grande galerie permanente en plein air dans le monde.

Deux points de cette petite histoire de la grande Histoire retiennent mon attention.

Le premier a été la folle envie de centaines de personnes, des artistes de renom mais pas que, de peindre le Mur de la honte. Comme si les  symboles de la paix devaient recouvrir, au sens littéral, l’horreur de la partition d’une Allemagne humiliée par les armées d’occupation. Immense espoir également de la réconciliation entre l’Est et l’Ouest. Formidable espérance d’un monde sans guerre. Ce temps semble aujourd’hui bien lointain et seules ces fresques renvoient les images rêvées par toute une jeunesse qui avait le sentiment qu’elle était partie prenante dans la marche de l’Histoire.

Le second point concerne l’incroyable rôle qu’a joué à cette occasion le street art. Aujourd’hui, l’Allemagne réunifiée, a créé cette « galerie » et met en œuvre un programme de rénovation des fresques victimes du vandalisme. Ce n’est pas un monument aux morts (il y eu pourtant des centaines d’Allemands de l’Est qui furent abattus en essayant de franchir le Mur) ; c’est un témoignage, parfois maladroit et naïf, d’un tournant de l’Histoire.

A Belfast et à Derry (Londonderry) plus de 1400 fresques racontent l’histoire dramatique des conflits qui opposèrent les Catholiques et les Protestants de l’Ulster. Comme souvent le clivage religieux recouvre un contentieux politique. Rappelons brièvement la situation historique. Après l’indépendance de l’Irlande en 1922, les 6 comtés du nord-est, l’Irlande du Nord ou Ulster, restent dans le Royaume-Uni, royaume dominé par les Anglais. L’exécutif anglais pour maintenir l’Ulster sous sa férule,  pratique une politique de peuplement. Ainsi des Anglais et leurs descendants, protestants, deviennent majoritaires parmi une population irlandaise catholique. Le conflit entre les Unionistes, protestants favorables au maintien de l’Irlande du Nord dans le Royaume-Uni, et les Catholiques revendiquant l’égalité des droits (sur le modèle de la lutte des Noirs américains pour leurs Droits Civiques), l’usage de la langue irlandaise et,  pour une partie d’entre eux, le rattachement à l’Irlande (L’Eire) a fait plus de 3000 victimes civiles, hommes, femmes et enfants. Les deux camps pendant les trois décennies de ce que les Anglais nommeront « Les Troubles » vont peindre des fresques dont les objectifs n’avaient rien à voir avec l’Art pour l’Art.

 Leur caractère particulier s’explique par la géographie du conflit dans la capitale de l’Ulster, Belfast. Les fresques ont un caractère monumental. Elles ont des surfaces de plusieurs centaines de mètres carrés. Elles couvrent parfois le mur en pignon d’une maison ou de grands murs de clôture. Leur exécution s’explique par la formation de ghettos, de quartiers de Belfast homogènes du point de vue de leur population. Telle n’était pas la situation de Belfast avant les Troubles. Certes,  les Unionistes occupaient plutôt la partie est de Belfast mais des quartiers avaient une relative mixité entre les Protestants et les Catholiques. Les Troubles vont provoquer des déplacements de populations  et créer des quartiers « fermés ». Afin de protéger leurs habitants, les quartiers deviennent des « forteresses assiégées », séparés des autres quartiers matériellement, quartiers dont l’accès est contrôlé par des « combattants » en armes.

Dans un contexte de cette nature, les fresques peintes sur les murs des quartiers ont eu plusieurs fonctions :

-Elles marquent le territoire. La nature de la fresque, les drapeaux représentés, les symboles, attestent de l’identité du territoire. Tout un chacun ne peut ignorer qu’il pénètre dans un quartier orangiste ou catholique.

-Elles valorisent les faits d’armes des combattants. Elles mettent en scène des situations de guerre pour porter témoignage des hauts faits des combattants. Elles glorifient la lutte armée, exaltent les vertus guerrières (le courage, la détermination, l’audace etc.) Elles entretiennent le moral des populations et effraient les « ennemis » (l’armée anglaise qui aurait dû être une force d’interposition, de facto, a été l’auxiliaire des Unionistes et incarnera le pouvoir anglais. Les militaires ont été une des cibles des Catholiques).

-Elles sont des mausolées qui entretiennent le culte des héros et des martyrs. C’est la raison pour laquelle de nombreux portraits ont été peints de part et d’autre. Encore est-il nécessaire pour saisir le sens de ces fresques de posséder une connaissance historique des Troubles et une mémoire des icônes de cette guerre des images[1].

Les Catholiques n’ont pas obtenu une totale satisfaction  à leurs revendications. Pourtant, des avancées ont été faites qui leur donnent davantage de pouvoir (des droits civiques ont été octroyés par la Couronne britannique ainsi qu’une reconnaissance de la culture irlandaise mais la question nationale reste pendante). Les murs de Belfast veulent tourner la page, ô combien violente, sombre et terrible,  des Troubles.

Un artiste, Adam Turkington a créé un festival de street art appelé, "Hit the North",  il y a cinq ans. Tous les ans, en septembre, des artistes invités se voient confier un mur de Belfast. Aucun thème n’est imposé ; la création est libre. Il justifie sa démarche de la façon suivante : « "Etre apolitique à Belfast est un acte politique. Défendre l'esthétique, la beauté, le droit de s'amuser, de rendre la ville plus belle est un message puissant". Plus d’une centaine d’œuvres ont été peintes dans le cadre de ce festival qui s’ouvre largement aux contributions internationales.

Les fresques « politiques » des Troubles sont devenues des arguments touristiques. Les sites touristiques sur Internet en font un des attraits de Belfast. Des initiatives sont prises non seulement pour les conserver mais aussi pour les restaurer (les Troubles cessèrent en 1998, les plus récentes ont donc 19 ans !). Tous les habitants veulent conserver la mémoire de ces « années de plomb ». La « muséification » des fresques correspond à une nécessité psychologique et politique pour une population traumatisée par cette guerre civile qui n’avoua jamais son nom et qui, comme un feu mal éteint, pourrait de nouveau s’embraser.

La campagne de Barack Obama de 2008 a été étroitement associée à une image, l’affiche de Shepard Fairey. Elle reprenait une photographie de l’ancien président et déclinait en bleu, blanc et rouge (les couleurs du drapeau américain) le portrait du premier candidat noir à l’élection présidentielle américaine. Cette image traitée comme un pochoir illustrait le slogan de campagne : « Hope » (espoir). Deux autres mots-concepts sous-titraient également l’affiche : « Vote » et « Change ».

Ce « visuel » eut un succès planétaire à tel titre que son graphisme a été maintes fois repris, copié, détourné. Les candidats de cette manière créaient un lien avantageux entre eux-mêmes et le président Obama[1]. Le portrait tricolore devint ainsi une image-icône.

La récente élection de Donald Trump a provoqué dans de nombreux états américains des mobilisations de masse. Son élection n’est guère contestée sur des fondements juridiques[2]. Ce sont les idées qu’il a développées pendant sa campagne et les décrets qu’il a signés qui sont à l’origine de puissants mouvements sociaux. En regardant comme tout un chacun les images de ces manifestations, j’ai été frappé par le nombre des affiches qui reprenaient le graphisme du portrait d’Obama par Shepard Fairey. Il n’est pas courant qu’un street artist joue un rôle politique de cette importance et sa campagne valait qu’on s’y attarde.

Le 10 janvier 2017, Shepard Fairey a lancé un ambitieux projet qu’il a nommé « We the people »[3]. L’artiste s’est adjoint Aaron Huey et The Amplifier Foundation pour lancer une campagne sur Kickstarter, un site américain de financement participatif. La somme des dons a dépassé le budget espéré (1 365 005 dollars/60 000). Le financement a alors permis  d’acheter une page entière de publicité dans un quotidien national, le Washington Post, qui est paru le 20 janvier. Ces pages éventuellement collées sur un support sont devenues autant de banderoles pour lutter contre « la haine, la peur et le racisme décomplexé qui ont été banalisés pendant la campagne présidentielle de 2016 ». Le complément de financement a été utilisé pour imprimer les portraits de Shepard Fairey et les distribuer gratuitement.

Trois affiches ont été dessinées par Shepard Fairey. Elles représentaient des femmes : une hispanique, une musulmane et une afro-américaine. Elles étaient composées de la même manière. Le nom de la campagne, « We the people » était suivi de trois courtes phrases : « defend dignity », « protect each other », « are greater than fear »[4]. Chaque phrase est un écho des problèmes que rencontrent les Hispaniques, les Noirs et les musulmans et les projets de Donald Trump : les humiliations supportées par les premiers (le projet de renvoi de 12 millions d'immigrés clandestins, le projet de construction d'un mur à la frontière du Mexique par exemple), les homicides de jeunes Noirs par des policiers blancs et la ségrégation de fait des Noirs après le vote des droits civiques, la méfiance envers les Américains de confession musulmane après les attentats du 11 septembre 2001. Trois portraits et 3 phrases courtes qui prenaient le contrepied radical des options politiques de Donald Trump et proposait un projet de société en tout point contraire au programme du Président des Etats-Unis.

Shepard Fairey qui s’était impliqué dans la campagne de Barack Obama par le graphisme d’une affiche a pris dans la contestation à Donald Trump et à sa politique une dimension nouvelle : il est à l’initiative d’une campagne nationale pour rassembler les financements nécessaires à l’impression et à la diffusion de milliers d’affiches qui ont touché le cœur de millions d’Américains et eut des répercussions internationales.

Le travail de Treize Bis ne se laisse pas résumer en quelques formules toutes faites, vides de sens et interchangeables. J’y vois plusieurs raisons. Tout d’abord sa production est d’une grande variété (mises en scène photographiques en intérieur et en extérieur, collages, land-art, home-art, vidéo-clips etc.). Si les supports sont différents, si les formes changent en s’adaptant aux nécessités des projets artistiques, tout discours sur les œuvres reste vain. Toute glose, toute exégèse, non seulement n’expliquent  rien, mais détruisent la dimension magique d’une œuvre qui est faite de mystère.

Toute référence biographique est inutile. Les biographies, toutes les biographies sont des essais de compréhension des œuvres. Elles ont le même objectif : donner des « clés » empruntées à la vie de l’artiste pour expliquer son œuvre. Cette idée part d’un double postulat : toute œuvre, quelle que soit sa nature s’explique. Pour apprécier une œuvre, il faut l’expliquer. Expliquer, « déplier », c’est comme analyser : séparer en morceaux pour en saisir l’ensemble. Ces deux assertions sont discutables et discutées.  Tout d’abord, parce que les œuvres de Treize Bis ne se laissent pas découper en parties élémentaires et que la somme de ses représentations partielles n’est pas l’œuvre globale. Treize Bis nous donnent à voir des images. Des images représentant des scènes, des situations. Le spectateur les regardant est plongé non dans un montage savant d’images, mais, aidé par « les béquilles de l’imagination »,  construit un moment dans une temporalité fantasmée. Nous sommes là au cœur du mystère de la création.

Il est de coutume pour valoriser une œuvre d’identifier de prestigieuses filiations. L’œuvre de Treize Bis n’est certes pas née ex nihilo. Certains, sans être grands clercs,  y verront une déclinaison des thèmes des mythologies grecques et romaines. D’autres, le souvenir des films de Méliès, dans lesquels la fantaisie côtoie le fantastique. D’autres enfin, verront dans l’exubérance des « objets », leur caractère hétéroclite, une lointaine trace des cabinets de curiosités. Treize Bis a  hérité  de tout cela et même du reste : des photographies de Sarah Moon peut-être, des réminiscences de toutes les images vues, des images fortes qui ont structuré sa culture plastique. Son œuvre intègre certes des influences mais les images créées sont originales, délicats délires du riche imagier de son esprit tourmenté.

Je crois comprendre pourquoi ma « raison raisonnante » ne peut expliquer une œuvre de Treize Bis. Quand nous voyons une de ses œuvres, nous mettons inconsciemment en jeu deux approches qui l’une l’autre s’excluent : soit nous mettons en relation les différentes représentations et « mettons en récit » l’œuvre, soit, excluant une approche analytique, nous nous laissons entraîner dans ce qui s’apparente à une « rêverie éveillée ». Dans le premier  processus d’appropriation de l’œuvre, les sens que nous mettons en mots sont intimement liés à notre culture et à notre histoire personnelle. Dans le second processus, la « rêverie » ne peut être collective. Elle nait  de notre imaginaire et nous découvrons alors que « l’imaginaire » se nourrit d’ « images », par définition. Et ces images sont engendrées par nos expériences certes, mais aussi par nos rêves.

Somme toute, c’est bien ainsi. Est-il acquis qu’un artiste est conscient de son acte créateur ? Est-il acquis que toute création artistiques doit devenir l’objet d’un discours de vulgarisation? Je me souviens du beau film d’Henri-Georges Clouzot : « Le  Mystère Picasso » de 1955. Au bout de 78 minutes, nous avons vu Picasso peindre mais le mystère reste entier. Il en est de même pour les œuvres de Treize Bis : il n’y a rien à expliquer parce qu’il n’y a rien à comprendre. Nos liens avec l’œuvre sont d’une autre nature.

Se laisser embarquer dans l’œuvre au gré des représentations, se laisser aller, desserrer notre carcan rationnel, se laisser emporter, ne suivre que les chemins que nous créons, surtout ne rien dire. Les mystères doivent rester des mystères. Il n’y a pas de clés, de modes d’emploi, de prêt à penser pour l’autre. A cette condition, celui qui voit l’œuvre est le créateur de sa rêverie et l’œuvre,  un tremplin pour la susciter.

L’œuvre de Yosh déroute. Elle est multiforme. Elle alterne les supports mais aussi les thèmes et les modes de représentation. Faute de trouver un fils conducteur entre les œuvres, je réduirai mon commentaire à 4 grandes fresques réalisées à un an d’intervalle sur le même mur, celui de la rue Henri Noguères dans le XIXème arrondissement de Paris.

La juxtaposition des fresques et, partant, leur comparaison est éclairante. Façon de dire car elles abordent le même champ sémantique : celui de la mort.

Vanités modernes.

Deux fresques qui par leur sujet et leur composition sont relativement semblables. Dans la première un crâne regarde le spectateur. En fait, à y regarder de plus près, ce n’est pas vraiment un crâne (la tête de mort possède des yeux, des paupières, des cils…et toutes ses dents). Ce n’est pas un visage pour autant : il ne reste du nez qu’une cavité, la mâchoire inférieure est articulée à la boite crânienne. C’est bien davantage l’imaginaire d’un visage en décomposition, encore vivant. Cette vision de cauchemar est située au centre d’une composition végétale ; des fleurs, des arbres, des feuilles. Un réseau de formes colorées en rose, seule couleur vive de la fresque, convergent vers le visage (à moins qu’elles en émanent). Elles ne ressemblent guère aux branches voisines ; on pense plutôt à des lianes ou des filaments qui interpénètrent la végétation exubérante. Des yeux coulent des larmes, ou des sécrétions qui se mêlent au chaos végétal.La seconde fresque est, non pas un crâne, mais une partie de crâne (manque la mâchoire inférieure). Les yeux sont des lueurs rougeâtres, lumière décroissante d’une vie qui s’éteint. Des orbites,  de fines branches poussent et rejoignent le décor végétal. De cette mort naissent de superbes fleurs.Les deux fresques ont des points communs. Tout d’abord des ressemblances quant à la forme. Les deux fresques sont détachées du mur par un cadre. Les fonds sont argentés, le dessin est noir, la couleur (rose, rouge) intervient très peu. Sur le fond, les fresques semblent s’inscrire dans la longue histoire des vanités.

Scènes d’horreur.

Les deux autres fresques sont des variations sur le même thème. Un beau et juvénile visage de femme, situé dans la partie haute et centrale, pleure. Il semble émerger (ou disparaître) dans un décor fait de végétation et de crânes aux yeux jaunes. Les yeux de la jeune femme sont étrangement de couleurs différentes : rouge et bleu. La quatrième fresque est un graff de Yosh. La calligraphie du blaze est encadrée par un personnage et une tête de mort. Le décor est là encore végétal,  mais il se mêle à l’organique voire au mécanique. La branche tenue par la main du personnage a un œil. Le «corps » du personnage est une fusion d’éléments techniques, comme la calotte, les tuyaux, et d’une nature vivante et menaçante.

Le gothique revisité.

Dans les quatre fresques l’artiste a écrit des mots : « sombre », « noir », « Yosh », « Milan ». Des mots plutôt cachés qu’écrits. Ecrits parfois à l’envers, intégrés au décor. Ces fresques, presqu’en noir et blanc, ressemblent à des illustrations voire à des gravures. L’artiste, il est vrai fort peu disert, confie son lien fort avec Gustave Doré. Il est vrai que deux fresques de Doré en particulier font écho au traitement de Yosh : la transfiguration du végétal et de l’organique, la décomposition du corps.

L’imaginaire d’un jeune street artist prend certes sa source dans l’œuvre gravée d’un illustre illustrateur de la seconde moitié du XIXème siècle mais sa déclinaison est fascinante : la mort rend liquide le corps (les larmes, la putréfaction des chairs), mort qui  donne naissance aux formes les plus abouties de la beauté (les fleurs, les feuilles). Jeu de mots (cachés), jeu des contrastes (vie/mort, noir/blanc, rose/noir, rouge/bleu). Yosh peint de superbes illustrations d’une mort dont il ne reste que l’horreur. Ultime pied de nez à la Camarde.

In memoriam,

Dans la série,"Il n'y a pas que le street art dans la vie", j'ai envie de vous raconter une histoire triste et vraie.

 Elle commence comme souvent par la promenade matutinale de mon molosse, Darling, caniche toy de son état, 3 kg 400,  toute mouillée. Enlevons 150 g pour le harnais orné de cristaux Swarovski et la laisse rose et vous aurez une idée du cerbère. Vu l'insécurité croissante dans mon quartier, je ne sors jamais sans mon caniche. On n’est jamais trop prudent ! Bref, nous sommes au mois de juin à Paris. Curieusement, il fait chaud et l'air est respirable. Flanqué de mon chien, je pénètre dans le parc de La Villette et commence l'ascension par la face nord-ouest. Arrivé au niveau des manèges, je vois une dame en short qui, avec des pochoirs, dessine des lignes sur le stand de "La pêche aux canards". Qui dit pochoir dit "street art" et me voilà tout émoustillé par la situation. Voulant montrer à cette dame l'étendue de ma culture streetartienne , je lui demande tout de go si elle s'apprête à faire un pochoir de style Art Nouveau sur la cabane brute de décoffrage, laissée en blanc. Elle me dit que ce qu'elle tient à la main n'est pas un pochoir mais un gabarit pour dessiner une ornementation vaguement inspirée des stations de métro d'Hector Guimard. Je suis contraint de reconnaître les limites de ma culture et, généreux dans l'échec, j'engage une conversation roulant sur l'art forain. Pendant plus de deux semaines, chaque promenade de chien a été interrompue par un moment de dialogue. Elle m'apprend qu'elle s'appelle Stéphen (à aucun moment il n'a été nécessaire d'employer son patronyme, aussi j'ignore encore aujourd'hui son nom). Elle résume pour moi sa vie. Etudiante aux Beaux-Arts de Paris, un copain lui propose de décorer un manège. Elle a alors 22 ans.  Depuis 40 ans, elle décore toutes sortes de manège. Avec son camion-atelier-mobil-home, elle va où sont les manèges, c'est-à-dire, un peu partout en France et en Belgique. Nous parlons de Courtois. Courtois, pour ceux qui m'ignoreraient encore,  est celui qui a décoré presque tous les gros manèges avec une technique particulière, l'aérographe. Elle me dit que l'entreprise était florissante, il y a une vingtaine d'années. Elle employait 7 personnes, 5 ouvriers, le père Courtois et le fils. Les forains ont été décimés par les réglementations tatillonnes, les taxes et la déclaration à l'URSSAF des employés. Quand je dis "décimée", divisée par 10, je suis loin du compte. Il faudrait  plutôt dire que le monde forain n'existe que comme butte-témoin d'une culture qui disparaît. Et avec les forains, disparaissent les manèges et les arts forains. En 2015, l'entreprise Courtois n'a plus qu'un seul salarié, le fils qui se verse un salaire. Stéphen est la dernière peintre décoratrice de manèges. Il faut dire que son travail est atypique : elle peint avec des brosses et des pinceaux avec de la peinture acrylique. Son procédé depuis 40 ans n'a pas changé : une couche d’apprêt, une couche d'acrylique et trois couches de vernis à parquet. Elle est payée (mal) au mètre carré (80 euros). Elle ne se plaint pas : elle a toujours travaillé et a trouvé chez les gens du voyage "des gens merveilleux". Elle vit seule dans un pavillon de banlieue qu'elle habite entre deux chantiers. Dans le métier, tout le monde connait Stéphen comme le loup blanc. Par relation, Stéphen a été sollicitée par David pour décorer La pêche aux canards et Le palais de la gourmandise. David est un Manouche sédentarisé qui comme tous les  Manouches est très attaché aux traditions. Pour se faire plaisir, refusant de céder aux sirènes du profit (des entreprises piquent des dessins sur Internet et les impriment sur un film plastique autocollant, c'est moche mais c'est pas cher), il a décidé de faire faire la décoration par Stéphen. C'est sa fierté à lui, son luxe et le symbole de sa réussite sociale. Un beau manège, ça vous pose un homme ! Les bandeaux vite faits, mal faits, ils comptent les faire refaire par Stéphen en septembre, après la saison. Stéphen lui a fait un beau projet : comme il y a des touristes, il faut des vues de Paris bateaux et une représentation de la marchandise (pour les canards, ce sera des cygnes, c'est quand même plus chic,  et pour la gourmandise, il faut des glaces, des crêpes, des gaufres, des churros...) Ces contraintes intégrées, elle a fait un petit croquis en couleurs et à la main. Dans ce milieu-là, on travaille à la confiance. Elles pompent ses modèles dans des livres pour enfants. Elle ajoute des décors Guimard, bien parisiens,  et c'est parti pour un mois de travail.

Stéphen et moi, nous avons sympathisé et décidé que je photographierai à la rentrée les étapes d'un gros chantier. Pendant que j'y suis, je prends des clichés de l'artiste devant son œuvre. Sachant qu'à mon retour, elle aura terminé, je m'engage à lui faire parvenir mes photos.

Ainsi, fut fait. Je rentre donc un dimanche de septembre et le lundi matin, je promène Cerbère. David est à son poste, au bar, juste en face. J'ai fait des beaux tirages en A4 ; je suis fier de mon travail et un peu intimidé de le montrer. David me salue et me dis : "Vous êtes, au courant, Stéphen, elle est morte." Ben non, j'étais pas au courant. Il m'apprend alors les circonstances de sa mort. Dans son pavillon, seule, une amie du voisinage est venue la voir au mois d'août et l'a trouvé morte. Le médecin a dit qu'elle avait eu une rupture d'anévrisme. Personne pour l'aider...

Stéphen était la dernière à pratiquer cet art.

Alors, badauds, mes frères et soeurs, quand vous passerez en promenant vos canidés féroces devant "La pêche aux canards" et "Le palais de la gourmandise" dans le parc de La Villette à Paris ayez une pensée pour Stéphen, artiste-peintre. Les deux stands sont les derniers de leur espèce et témoignent d'un art et d'une époque. Ainsi va la vie...et la mort.

Il était une fois…le 13^ème arrondissement de Paris! Pas le plus grand, pas le plus riche, pas le plus pauvre,  mais atypique, singulier. C’est assurément l’arrondissement le plus street art friendly de Paris, une des capitales mondiale du street art. Un arrondissement qui possède 28 fresques murales, exécutées par 21 street artists de 10 nationalités différentes. Si des fresques ont été peintes sur des murs de clôture, la majeure partie est constituée  de « murs » (au sens de muralisme) de très grandes dimensions. Ce sont parfois des façades d’immeubles sociaux ou des pignons. Certains ont plus de 50 mètres de haut et leur largeur est celle de l’immeuble (plus de 20 mètres). Comment expliquer le nombre de ces œuvres monumentales dans cet arrondissement ? C’est toute une histoire…Une histoire qui mérite d’être contée.

A l’origine du projet, une tradition et une rencontre. Le maire de l’arrondissement, Jérôme Coumet, dans un entretien donné à une revue y raconte son origine : « Cette tradition est plus ancienne qu’il n’y paraît puisque l’association « Les Lézards de la Bièvre » avait initié l’intervention d’artistes de rue à l’occasion des portes ouvertes des ateliers, avec par exemple Miss Tic et Némo. De mon côté,  j’avais l’obsession de rendre plus visible le caractère artistique du 13e où se trouvent de très nombreux ateliers (d’artistes). Enfin, j’ai fait la rencontre de Mehdi Ben Cheikh qui a ouvert la Galerie Itinerrance dans le 13e avec qui nous avons initié de nombreux projets. »

De cette rencontre, un projet alors novateur naquit ; dans l’attente de la démolition d’une tour d’habitation, de nombreux street artists s’approprient les lieux et créent un évènement qui aura moult conséquences. La Tour 13 devient l’espace de quelques mois un manifeste du street art. Son mur pignon est peint d’une fresque marquée par l’influence du lettrage et de la calligraphie arabe. Les logements vides, tous identiques, sont investis par les artistes qui proposent des œuvres d’une grande diversité, illustrant par l’exemple, la richesse de cet art urbain. La Tour 13, en quelques jours,  devient « the place to be » de Paris. Des milliers de visiteurs feront la queue en plein hiver, plus de 4 heures, pour avoir la chance de la découvrir. Les médias donneront à l’évènement la taille d’un phénomène de société. La Tour 13 inaugure un type nouveau d’évènements artistiques : l’appropriation par des street artists d’un espace voué à la démolition. L’aspect éphémère de la manifestation, la destruction des œuvres lui confère un caractère exceptionnel.

Confortés par le succès de la Tour 13, le maire de l’arrondissement, Jérôme Coumet et le directeur de la galerie Itinerrance  vont prolonger leur partenariat y associant une autre galerie de l’arrondissement, la galerie Mathgoth. Ils  mettent en œuvre une démarche originale : « Dès les premiers murs, nous avons associé les habitants, fait de la pédagogie et ainsi nous avons pu bénéficier du soutien des habitants.  Au-delà des idées préconçues, les publics sont très variés. Les premiers soutiens furent des mamies du quartier qui dès le matin emmenaient le café à l’artiste. Bien entendu, la médiatisation nous a aussi aidés. Et j’aime quand des habitants me disent avec fierté : « j’habite l’immeuble du « chat » de C215 ou de « La Résistante » d’Obey. Nous avons la volonté d’impliquer systématiquement les habitants du quartier. Généralement, l’artiste présente plusieurs esquisses et les riverains votent pour choisir l’œuvre qui sera réalisée. Nous avons aussi associé des écoles pour certaines interventions. »

Si les premiers murs sont des commandes municipales, fortifiés par la forte implication des habitants et le rayonnement du projet, le trio Jérôme Coumet et les deux galeristes, ont servi de médiateurs, de « go between », entre les bailleurs sociaux, devenus entretemps demandeurs de fresques monumentales, et les artistes. Les galeristes spécialistes du street art ont facilité les contacts entre les « pointures » de cet art qui ne connait pas les frontières et apporté leur expertise au projet. Curieux renversement des choses ! Les propriétaires des murs qu’il fallait dans un premier temps démarcher, convaincre, voire aider à financer  la fresque sont pour des raisons qui ne sont pas seulement artistiques demandeurs et financeurs.

En quelques années, en s’inscrivant dans un terreau ancien d’ouverture sur les arts, un maire et deux galeristes ont transformé le paysage urbain. Les fresques sont devenues un marqueur fort de la politique de la municipalité et un atout touristique. Le site Internet de la mairie présente le projet dans les termes suivants : « Le Street art est en plein expansion et connaît aujourd'hui une reconnaissance artistique internationale. Paris, grâce au 13e arrondissement, s'inscrit dans la lignée de New York ou Lisbonne.

Le parcours artistique "Street art 13", réalisé en collaboration avec la Galerie Itinerrance et la galerie Mathgoth est une attraction touristique parisienne attirant de nombreux visiteurs français et internationaux donnant une grande visibilité au 13e et à ses partenaires.

Le Street art est également un formidable outil de promotion de la culture pour tous. Le choix d'exécuter des fresques, en partenariat avec les bailleurs sociaux, ou sur de grands ensembles, participe de cette volonté. »

Des amours d’un maire et de deux galeristes devaient naître de beaux enfants. Des fresques ont été certes détruites (la Ville est vivante),  d’autres vont être peintes. L’aventure continue. Dans l’arrondissement et dans d’autres. Le 13^ème est devenu un exemple et un modèle d’une politique culturelle ambitieuse ouverte sur l’international, sociale car accessible à tous les habitants, intergénérationnelle, participative.

Annexe : Liste des fresques et adresses.

Au premier regard l’œuvre naissante de la jeune artiste Sifat semble plurielle. Pourtant, toutes ses œuvres sont traversées par une même tension, une même énergie : chercher au-delà des différences les formes essentielles, voire primitives,  s’affranchir de la « raison raisonnante » chère à Descartes pour trouver la grâce de la création.

En effet, un regard rapide sur ses travaux, de « Fountain of youth », de sa participation à « Play me I’m yours », à la caravane de Rozi, à la récente « Ceci n’est pas une poule », d’aucuns noteraient les profondes différences dans le rapport qu’entretient l’artiste à la création plastique. Ils auraient tort. Son œuvre est cohérente et profonde.

Le spectateur est saisi, en regardant les premières œuvres, du foisonnement des signes. Les signes, réduits au trait, sans volume, s’interpénètrent, se mêlent, se combinent formant une savante et élégante combinaison. L’usage de la couleur reste mesuré, comme restreint. La composition échappe. A y regarder de plus près, les signes sont des lettres. Des lettres empruntées à différents alphabets. Elles ne forment pas des mots. Leurs sons nous sont inconnus. Leur sens en a été ôté pour ne garder que l’essence de leur forme. L’intention de Sifat n’est pas d’écrire pour dire. Elle garde les plus belles formes des plus belles lettres pour créer son alphabet. Sifat, chose rare dans le monde de l’Art, parle bien de son travail. Elle écrit : « Je suis à la quête de mon langage graphique ». C’est en traçant les formes rêvées des lettres qu’elle construit, non un langage vernaculaire, un langage commun à un groupe humain pour conserver la mémoire des événements et transmettre des idées et des émotions, mais un langage idéal où seule la forme est le vecteur entre l’artiste et celui qui contemple l’œuvre. Comme le langage universel que parlaient les Hommes dans la tour de Babel, ce langage compris par tous parce qu’il est simple beauté.

La double culture de Sifat explique, du moins en partie, cette recherche. Du Bangladesh, elle garde la langue : la langue « maternelle » dit-on, et l’écriture. Elle se souvient de la fonction de l’écriture tracée sur le sol des maisons pour protéger les familles. Elle écrit d’ailleurs que « l’écriture bengali est pour moi une source d’inspiration. Une façon de me rapprocher de mes racines ». Racines familiales, bien sûr, mais plus profondément, racines du début de l’écriture, racines du temps où des signes élémentaires et déjà parfaits faisaient sens.

Cette quête de la forme pure traverse son œuvre, lui donnant toute sa signification. Des alphabets peints à sa toile intitulée pour faire un clin d’œil à Magritte, « Ceci n’est pas une poule », l’objectif est le même, extraire des formes complexes la beauté formelle qui est, elle, simple et obéit aux règles éternelles de l’harmonie.

Comprendre, c’est « prendre avec ». A cette première réflexion, il convient d’aller plus avant dans le moment de la création. Sifat écrit dans ses « Pensées naïves », qui n’ont de naïves que l’épithète qu’elle leur donne : « J’aime créer des motifs. C’est un peu comme composer de la musique ». Elle dit aimer la musique, des musiques au demeurant fort diverses : la musique électronique, le hip-hop, le funk, la musique touareg. Elle note également : « La spontanéité, l’improvisation, la « perdition » font partie de mon travail ». Nous voilà au cœur de sa création : elle est dans l’instant. Elle a une fringale de savoirs, elle apprend voracement et au moment de peindre, elle oublie tout, obéissant aux règles non écrites de l’inspiration et de l’invention, réinvestissant ses connaissances, ses expériences, ses désirs et ses douleurs dans une « transe » cathartique.

Sifat est en chemin. Elle sait que la route est longue et semée d’embûches. Comme le Petit Poucet du conte, elle sème, au passage, des œuvres, témoignages émouvants de sa recherche d’absolu.